“ED ECCO L’IMMAGINE, ED ECCO IL SUONO, ED ECCO IL CINEMA”: ADDIO A GODARD

Arte&Cultura

di VINCENZO PAOLO SANTELIA – La notizia della morte di Jean-Luc Godard è arrivata in sordina a metà del mese di settembre, ma nel mondo del cinema la sua eco rimbalza a distanza di settimane. Nato a Parigi nel 1930, Godard comincia fin da giovane a dedicarsi alla critica cinematografica, e quasi contemporaneamente a produrre cortometraggi amatoriali. Inizia a veder pubblicati i suoi scritti sulle colonne della rivista Cahiers du Cinéma fin da poco tempo dopo la sua fondazione. Si trattava di una rivista destinata a rivoluzionare la concezione di cinema in tutto il mondo tramite il movimento che da lei scaturì poco dopo, la Nouvelle Vague, in primis con la cosiddetta ‘politica dell’autore’, mettendo cioè al centro il regista e la sua visione. Tale rivista, anche grazie a questo pensiero d’avanguardia, diverrà una vera e propria fucina di talenti, fra cui si trovano François Truffaut e lo stesso Godard, con il primo che stenderà una sceneggiatura sia per l’ultimo cortometraggio che per il primo lungometraggio (À bout de souffle – Fino all’ultimo respiro, 1960) del regista scomparso da poco.

Jean-Luc Godard a Berkeley nel 1968 (Gary Stevens via Wikimedia Commons)

Il suo film d’esordio fu un notevole successo, ma a Godard andò quasi subito molto stretto, dato che lo giudicò da lì a poco tempo “un film di gangster, su un personaggio simile a quelle parti in cui recitavano Humphrey Bogart o Jean Gabin”. Nemmeno la conquistata fama lo consolava, anzi “ebbe troppo successo. La storia era troppo tradizionale. Questo film – che io presi come l’inizio di un nuovo cinema – oggi lo vedo come la fine del cinema”.

Sempre un cast di criminali è protagonista di quella che probabilmente è la sua pellicola più famosa, Bande à part (1964), dove il suo stile arriva a piena fioritura. “Questo film fu fatto come una reazione contro tutto ciò che non si faceva. Era quasi patologico o sistematico. «Non si utilizza il grandangolo per i primi piani? Allora utilizziamolo. Non si utilizza la camera a mano per la carrellata a seguire? Allora utilizziamola». Corrispondeva al mio desiderio di mostrare che era tutto permesso”, spiegò dopo l’uscita della pellicola, “Un regime simile all’Inquisizione dominava il cinema francese. Era tutto compartimentato”.

Il cinema mi ha portato a scoprire le vite degli altri, e più film si fanno più si scopre a riguardo

JEAN-LUC GODARD

Godard riprende, rielabora e rinnova continuamente, con profonda erudizione e curiosità sempre accesa: in Le mépris (Il disprezzo; 1963), tratto dall’eponimo romanzo di Alberto Moravia, per la parte del vecchio regista impegnato a girare una riduzione cinematografica dell’Odissea con Capri come sfondo, insistette per scritturare Fritz Lang – “il simbolo stesso del cinema”, come lo definì lo stesso Godard, e autore di capolavori senza tempo come Dr. Mabuse, der Spieler (Il dottor Mabuse; 1922), Metropolis (1927) e M (M – Il mostro di Düsseldorf; 1931) –, mentre riprese un popolare personaggio letterario già portato sul grande schermo per una sua personale riproposizione dei generi noir e fantascientifico in Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (Agente Lemmy Caution: missione Alphaville; 1965).

La realizzazione di Masculin féminin (Il maschio e la femmina; 1966) si svolse in parte in Francia e in parte in Svezia. In una scena filmata in Francia e ambientata in una sala cinematografica, il film che sta venendo proiettato non è altro che parte delle riprese filmate in Svezia. Questa riflessione metafilmica è una delle dimostrazioni più eclatanti di un’altra fondamentale linea guida dello stile registico godardiano, ovvero il cinéma verité, il ‘cinema verità’, che porta la riflessione della (e sulla) realtà fino ai suoi limiti: “Il cinema mi ha portato a scoprire le vite degli altri, e più film si fanno più si scopre a riguardo. Percepisco il cinema come se passassi attraverso uno specchio, come nei film di Cocteau. Una volta passatoci, puoi guadare indietro. Lo specchio è ancora lì, ma visto dall’altro lato, non è più uno specchio ma una finestra”. Tale visione cinematografica della realtà (“Senza il mondo esterno, non avrei idee”) porta dunque ad una visione teatrale del cinema: Godard ha sempre preferito infatti produzioni a basso budget, con dosi minime di trucco, scenografia e luci, così come ha sempre preferito il numero minimo di riprese: “Se una ripresa non riesce bene, posso rigirarla una volta, ma non cinquanta. E se è una scena complessa con duecento comparse e con Greta Garbo o Marylin Monroe, non puoi rigirarla – la devi tenere così com’è. Dato che mi piace permettermi la possibilità di errore, penso di tenere ciò che sia meglio. Se ho un mese per un film, posso fare errori per ventinove giorni, se devo, e poi riordinare il tutto correttamente il trentesimo giorno”.

Tale rinnovamento della concezione di cinema ha anche un lato politico, che già si era comunque palesato in espliciti riferimenti antimilitaristi e anticolonialisti in Les Carabiniers (1960) e Le petit soldat (1963). Alla fine degli anni sessanta, in concomitanza dunque con la stagione del Maggio francese e con la più ampia contestazione del ’68, si apre la fase più militante della produzione di Godard, che sempre in questo periodo milita personalmente nel gruppo rivoluzionario maoista La cause du peuple. Realizza La chinoise (La cinese; 1967), Le vent de l’Est (Vento dell’Est; 1970), Tout va bien (Crepa padrone, va tutto bene; 1972) e documentari come Lotte in Italia (1970), diretto per la Rai – che però non lo ha mai trasmesso.

Una scena dal film “Les Carabiniers” del 1963

Affermò: “Quando gli intellettuali hanno i mezzi per fare film – dato che la classe operaia non ce li ha – dobbiamo avvicinarli ed ascoltarla per essere capaci di trasmettere le loro parole. Sappiamo che a loro non è permesso parlare nè nei film o alla televisione francese”. Sempre intorno al 1968 iniziano a sorgere i primi diverbi con Truffaut, il quale era estremamente distante dalla visione di cinema politico del suo amico e collega; diverbi che portarono alla definitiva rottura del loro legame professionale e d’amicizia nel 1973, in seguito ad un pubblico e reciproco scambio di accuse ed insulti. I due non avranno più rapporti, nonostante gli sforzi di Godard nel riallacciarli, fino alla morte di Truffaut nel 1984, dopo la quale Godard non solo scrisse la prefazione alla corrispondenza dell’amico (incluse la sua lettera d’accuse e la risposta di quest’ultimo), ma gli dedicherà inoltre una significativa parte della sua monumentale opera scritta Histoire(s) du cinéma.

Sempre innovativo e sempre comunque fedele a sé stesso, negli ultimi anni di vita Jean-Luc Godard aveva sperimentato uno stile narrativo che si distacca dall’audiovisivo tradizionalmente inteso, con titoli che delineano in maniera estremamente chiara tale evoluzione: i suoi ultimi due film infatti si titolano Adieu au langage (Addio al linguaggio; 2014) e Le livre d’image (2018). Oggi, dopo la sua morte, il ricordo dei Cahiers non poteva che essere sentito e sincero: “Jean-Luc Godard è morto. È difficile pensare e scrivere questa frase (…) e siamo in molti a pensare che il cinema e l’umanità oggi siano più indifesi”.


Bibliografia essenziale

Jean-Luc Godard di Alberto Farassino, Il Castoro, 2007 (1996).

Due o tre cose che so di me – Scritti e convesazioni sul cinema di Jean-Luc Godard, a cura di Alain Bergala, tradotto da Andreina Lombardi Bom, Minimum Fax, 2018.

Consigli di lettura

Everything is cinema – The working life of Jean-Luc Godard di Richard Brody, Henry Holt, 2008.

Jean-Luc Godard’s Political Filmmaking di Irmgard Emmelhainz, Palgrave MacMillan, 2019.

Late Godard and the Possibilities of Cinema di Daniel Morgan, University of California Press, 2013.

Per i più arditi, si segnalano i quattro volumi dell’antologia di articoli dal Cahiers du Cinéma pubblicati per la Harvard University Press fra il 1985 ed il 2000.

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